Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Publié par CALISTO

Une femme peut en cacher une autre :

l’activité avant-gardiste des femmes surréalistes 

 

 

Couverture Avant garde

 

Le photomontage de la toile de Magritte Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt[i], créé à l’occasion du premier numéro de la Révolution surréaliste, peut s’envisager comme la plus idoine et la plus révélatrice des images symbolisant le statut de la femme surréaliste dans l’histoire de l’avant-garde. Cette femme sur laquelle l’homme porte un regard aveugle, se voit privée de lumière et contrainte d’exercer son activité dans l’ombre du groupe dominant. Souvent mal connues, voire sous-estimées, les femmes inscrites en marge du mouvement masculin le demeurent fréquemment au fil du temps. Breton, Soupault, Aragon, Eluard, Ernst, Dali (…) sont autant de noms bien connus de la critique et des manuels, mais qu’en est-il de Claude Cahun, Lee Miller, Meret Oppenheim, Gisèle Prassinos, Unica Zürn ou Bona de Mandiargues…? Comme le fait remarquer G. Colvile au sein de son livre Scandaleusement d’elles[ii], avant la parution de la revue Obliques, au sujet de La Femme surréaliste, en 1977, la majorité de ces artistes il faut en venir à l’évidence, étaient inconnues voire exclues des ouvrages critiques consacrés au surréalisme.

 

A l’instar de la femme de Magritte, les artistes féminines n’ont pas ou peu de réalité au vu de leur absence de tout discours historique et critique. Le portrait est incomplet comme peut l’être l’histoire littéraire et artistique féminine de cette époque. Pourtant, il serait erroné de croire en la caducité de la responsabilité de la femme au sein du mouvement et plus généralement au cours de l’histoire de l’avant-garde. Souvent dans l’ombre des créateurs masculins, les femmes côtoyant le groupe font de leur retrait une expérience jusque-là rarissime dans l’histoire de l’art : l’expérience d’un double regard. La muse, la femme « modèle », source d’inspiration de l’aède, du trouvère et du poète de la Renaissance conserve sa fonction d’inspiratrice à travers le surréalisme mais s’enrichit de surcroît d’une énergie créatrice. Représentation et création se fondent au cœur de l’activité féminine, dans un état de mitoyenneté paradoxale, mettant en présence l’objet et le sujet, l’actif et le passif. Les femmes annoncent leur présence et leur conscience d’être à la fois celles qui regardent et celles qui sont regardées. Cette nouvelle caractéristique des femmes qui se donnent au regard d’autrui tout en affûtant leur propre regard  propose une réinterprétation de leur représentation et de leur création. Tantôt muse, tantôt artiste – voire les deux simultanément – elles possèdent un statut particulier qui les place incontestablement au cœur d’une expérience exclusive et personnelle. Aussi, par l’approche de quelques démarches artistiques, il s’avère possible de découvrir tout un pan de l’histoire de l’art d’avant-garde par trop souvent ignorée. Parvenir à démentir la représentation de Magritte pour mettre au jour l’image et le vrai visage de la femme surréaliste est une gageure nécessaire à la compréhension non seulement du mouvement surréaliste, mais plus généralement de toute activité artistique et de toute condition féminine du début du 20è siècle.

 

Généralement, la représentation que l’on se fait de la femme surréaliste correspond à la représentation qu’en donne l’homme. C’est à dire qu’elle correspond à la définition qu’il établit ou invente au gré de ses désirs, de ses rêves, de ses peurs. Cette femme incarne l’imaginaire masculin, elle en est l’image, elle en possède les traits. Ce n’est qu’un « être de papier », dont les métaphores ne cessent de révéler ses divers aspects. De fait, la femme créée par l’homme est un « produit » artistique. Célébrée, désirée, idolâtrée, chosifiée, elle représente incontestablement une femme de l’irréel et des possibles (ou impossibles) qui vont, au sein du mouvement, se cristalliser sous une dynamique métaphorique en quelques figures mythiques telles que la femme-automatique, la femme-nature, la femme-enfant… Pourtant, la femme ne saurait se laisser circonscrire à son seul statut de muse. D’autres interprétations, d’autres acceptions préexistent. Et, si l’on cherche la femme surréaliste, on la trouvera :  tantôt muse, tantôt épouse ou amie, tantôt collaboratrice mais plus que tout artiste, n’en déplaise aux manuels. Pour cette raison, la première échappatoire que les femmes choisissent en vue de s’émanciper du rôle restrictif de la représentation à laquelle elles se voient soumises, se manifeste à travers la recherche d’une relation complice ou amoureuse entretenue le plus généralement avec un homme influent du mouvement. Ces femmes s’inscrivent alors dans l’histoire du groupe par la relation qu’elles entretiennent avec un ou plusieurs hommes de façon suivie ou non. Les exemples sont nombreux, qu’il s’agisse de Dora Maar par sa relation avec Picasso, de Gala pour qui Eluard puis Dali s’enflamment, de Lee Miller dans la vie de Man Ray, de Leonora Carrington et Dorothea Tanning au côté de Max Ernst, d’Unica Zürn auprès de Bellmer… chacune possède une particularité commune consistant à approcher le mouvement surréaliste à travers une liaison amoureuse. Il est certain qu’à une époque où les hommes décident des canons littéraires et artistiques tout en possédant parallèlement le monopole éditorial, il semble difficile pour les femmes d’accéder sinon à la célébrité, du moins à la reconnaissance en dehors d’une démarche relationnelle auprès de ces derniers. Maintenue dans une certaine dépendance, les femmes surréalistes possèdent alors un statut fragile qui oscille entre gloire et désespoir selon la cote de popularité qu’on leur assigne. Et l’on peut se demander plus prosaïquement, si les femmes doivent donc forcément passer par les bras de l’homme pour accéder à un début de reconnaissance… Cependant, il est souvent attesté que la relation engagée se transforme en une véritable collaboration artistique où les frontières entre représentation et création se dissipent. Il n’est pas rare de voir l’artiste surréaliste mettre en scène sa muse, en faire sa représentation puis répondre également aux exigences du groupe et du public pendant que la femme elle-même trouve ses marques et expose ses propres intentions artistiques. Bien sûr, la femme en représentation apparaît Autre, elle est transfigurée, métamorphosée, parfois jusqu’à la méconnaissance totale. Mais sa position d’objet malléable repose alors sur le brio de son interprétation. De modèle passif, la femme peut se muer en  participante active, elle peut s’animer jusqu’à devenir sujet de la représentation qu’on lui suggère d’être. La collaboration de Meret Oppenheim avec Man Ray, dans les années 30, illustre à quel point la femme-modèle déjoue le cliché de la soumission plus ou moins latent imposé par l’artiste : dans la photographie Erotique voilée de Man Ray (1934), la position de Meret Oppenheim nue derrière une roue à manivelle est à double sens. L’encre sur les mains de la jeune femme la transforme de modèle passif – une femme associée à une machine (la femme automatique étant une incarnation symbolique surréaliste consacrée) – en modèle actif, représentant par sa position non seulement celle qui pense, mais aussi celle qui est marquée par l’encre, outil de ses propres efforts de création. La femme se représente dans une attitude intellectuelle (la méditation) et manuelle (sa main tachée d’encre). La femme-modèle se convertit en femme-modeleuse, le rôle représentatif n’est plus seulement un rôle figé, il s’investit d’un pouvoir discret et efficace que les femmes ne tardent pas à utiliser. La prise de conscience du pouvoir de la représentation va permettre aux femmes de s’affirmer en modifiant les visées premières de l’artiste voire les attentes du public, à leurs propres fins. Avant même de revendiquer leur statut d’artiste, la plupart des femmes du mouvement expérimentent donc la situation de modèle. De la subordination totale, elles passent à une collaboration active. En visualisant les attentes masculines de l’intérieur, par leur concours à l’œuvre d’art en tant que modèle, les femmes surréalistes s’investissent d’un regard omniscient. Conscientes de leur pouvoir, elles jouent de leur représentation comme d’un masque qui brouille les pistes et les précise dans le même temps.

 

Une autre méthode pour s’inscrire au sein du mouvement consiste enfin à revendiquer véritablement leur statut d’artiste surréaliste. Cette approche qui demeure la plus courante au sein du comportement féminin est paradoxalement loin de remporter les faveurs et la reconnaissance tant du groupe que de la critique. Cantonnées le plus souvent dans leurs rôles d’inspiratrices, la marge de manœuvre des créatrices peut sembler relative. Pourtant, cette douce ignorance des hommes et de la critique envers les femmes leur octroie bien des droits, comme celui de s’intéresser librement à l’art, à la littérature, la psychanalyse, le cinéma ou encore la photographie, sans que personne n’y trouve le moindre désagrément. L’état de tranquillité dans lequel les femmes sont laissées leur permet de se tenir à l’affût des événements de la vie, des nouveautés et prémices artistiques. Sous le couvert de leur statut dit « secondaire » et de leur sexe « faible », une certaine liberté d’actes et de pensée caractérise finalement les artistes de l’entre-deux-guerres et, d’autant mieux, les femmes surréalistes pour lesquelles l’indépendance physique et psychologique s’avère primordiale. Surréalistes dans l’âme mais ignorées des Manifestes, les artistes féminines, loin des combats, des haines et des exclusions clinquantes menées par les hommes (Breton en censeur et digne « Pape »), font la totale expérience de l’art en consacrant tout leur corps, tout leur être, au vécu exclusif des processus de création, à l’instar de Bona de Mandiargues lorsqu’elle affirme : « Sans savoir où je vais, je me laisse porter par l’œuvre, par l’inconscient. [iii]» Et c’est en cela que les femmes s’inscrivent pleinement dans l’histoire de l’avant-garde. Point de contamination extérieure, point d’image à entretenir, point de concurrence à établir, l’approche de l’art se fait dans le désir de cet art et dans l’expérience personnelle du don de soi. A cette condition l’on peut concevoir une pensée avant-gardiste puisque l’artiste surréaliste peut, en toute liberté, expérimenter de nouvelles techniques dans un silence et dans une sorte d’underground garant de promesses et en fin de compte salutaire à la cause artistique. Et les femmes, de par leur retrait volontaire ou contraint de la vie tumultueuse du mouvement, et de par leur curiosité artistique débridée, contribuent finalement à l’intuition, l’élaboration et la légitimation de la pensée avant-gardiste de la première moitié du vingtième siècle. L’exemple est frappant en matière photographique. Dans le prolongement de Man Ray mais aussi de Brassaï, Cartier-Bresson ou encore Jacques-André Boiffard (qui illustre le Nadja de Breton et le premier numéro de La Révolution Surréaliste), nombre de femmes se lancent dans l’aventure photographique surréaliste et marquent de leur empreinte les clichés les plus caractéristiques du mouvement. En affichant certains principes fondamentaux du surréalisme, la contribution des femmes à l’histoire  de la photographie se fait dès lors porte-parole de cette nouvelle utilisation de la représentation. Lee Miller oriente Man Ray, déjà à l’origine du procédé de la rayographie[iv], vers la technique de la solarisation et encourage par là même la nouveauté et le défi artistique. L’expérience surréaliste par l’intermédiaire photographique donne lieu chez Dora Maar, au rendu d’une atmosphère inquiétante et confuse, aux limites du fantastique, si l’on en croit la représentation de son Portrait d’Ubu et de son cliché 29 rue d’Astorg où le malaise lié à la sensation de « surréalité », se révèle dans toute sa prégnance. Rappelons que son portrait d’Ubu d’où surgit un étrange animal aux airs de fœtus de tatou, fut d’ailleurs couronné par les membres du groupe comme symbole surréaliste même. Claude Cahun utilise la photographie comme moyen privilégiant la mise en scène subversive de soi. Transformée au fil de ses clichés, elle donne une représentation moderne d’elle-même toujours plus déroutante et renouvelée. Ses autoportraits qu’elle ne cesse d’établir de la fin des années 10 aux années 50, résonnent comme une recherche de soi atemporelle et imprévisible. Son esprit extra-ordinaire séduit, sa quête de l’identité à travers la figure de l’androgyne provoque l’adhésion spirituelle du groupe. L’originalité et l’aspect transgressif de ses poses la placent au cœur même de l’esprit surréaliste. Par leur double position d’observatrices et de créatrices, les surréalistes font de cet état une opportunité et s’engagent naturellement, passionnément, dans l’histoire de l’art de leur époque. Leur véritable talent est également d’avoir su intégré l’art au vécu. Spectatrices privilégiées, les femmes par leur regard éclairé (parce que impliqué et tout à la fois distant) introduisent sans conteste un souffle nouveau à l’expérience du mouvement, souffle devenu d’ailleurs raz-de-marée au vu de l’orientation artistique contemporaine. Qu’il s’agisse autant de l’outil utilisé que du message transmis, il est manifeste que l’art des femmes surréalistes préfigure incontestablement celui d’artistes contemporaines comme Sophie Calle, Laurie Andersen ou encore Cindy Sherman dont le jeu de soi atteste à travers leurs nombreux clichés d’une recherche et d’une dissolution permanente du sens de leur être. Femme-muse, femme-épouse, femme-artiste, autant de dénominations pour saisir l’alchimie entre le surréalisme et le féminin. A chaque statut correspond une définition différente, tantôt revendiquée, tantôt dénoncée. Il apparaît que la femme surréaliste demeure avant tout une femme contrastée. Et si l’on pousse davantage l’analyse, une particularité commune à chacune se décèle au sein de leur activité et légitime l’intuition d’une avant-garde spécifique.

 

D’une manière générale, toute femme surréaliste est amenée à prendre ses distances vis a vis des images féminines que l’homme produit. Ne correspondant pas forcément aux désirs de celui-ci, la femme artiste doit d’une part se défendre de la réification, de la catégorisation que l’homme exerce à son égard (la femme-enfant, la femme-nature, la femme-automatique…) et d’autre part donner sa propre image afin d’établir sur le plan artistique une vision plus suggestive. Les femmes surréalistes n’ont pas d’idoles masculines, ni de muses qu’elles peuvent travestir sous des métaphores cathartiques. Leurs fantasmes ne transforment aucune figure Autre, si ce n’est elle-même (après tout, « Je est un autre »). Et rejetant cette idée de la muse considérée comme l’Autre, elles se tournent vers leur propre image. La représentation de soi devient la raison de leur création. Par la permanence de leur image au sein de leur production, les femmes libèrent leur corps si longtemps prisonnier d’un art qui ne les considérait que comme objet splendide et sans voix, livré au jugement du spectateur masculin. Elles expriment leurs préoccupations et s’envisagent à travers leurs autoportraits textuels, picturaux ou encore photographiques. L’autoportrait féminin représente alors l’écart de la norme. D’ailleurs, l’entrée accélérée des femmes dans « l’art de soi » va de pair avec l’intérêt porté à la psychanalyse, puisque l’un comme l’autre se situent au niveau de la connaissance intime. La mise à nu des corps (et des esprits), la révélation des passions, l’exploration des fantasmes, des joies et des déconvenues prennent une tournure fracassante pour celles qui décident d’aborder, sous une revendication différentielle, le monde par l’art. En littérature, Bona de Mandiargues[v], Unica Zürn[vi], Meret Oppenheim[vii], Gisèle Prassinos, Joyce Mansour produisent des écrits autobiographiques. En peinture et en photographie, des démarches similaires à travers la création d’autoportraits foisonnent : Frida Kahlo[viii], Dora Maar, Claude Cahun, Dorothea Tanning, Leonora Carrington… sont autant de femmes dont la démarche artistique s’inscrit dans une recherche de soi, en marge des représentations masculines du mouvement. Il faut préciser qu’au XXème siècle, de grands thèmes comme la douleur, la maladie, l’identité raciale et sexuelle prennent une nouvelle dimension. Dans le mouvement surréaliste plus que n’importe où ailleurs, ces sujets font place à la discussion, la polémique voire l’abnégation. Devant la doxa bourgeoise de certaines figures masculines à l’égard justement des femmes, de l’homosexualité ou encore de la folie… les artistes féminines n’hésitent pas à briser les tabous, faisant de leur corps un spectacle transgressif et déliquescent.

 

La démarche autobiographique de Frida Kahlo concerne l’ensemble de sa création se nourrissant essentiellement de mots et d’images picturales directement extraites de sa vie. Son terrible accident, sa vie tumultueuse avec Diego Rivera, son désir d’enfant et les douleurs physiques et psychologiques qui s’ensuivent, sont autant de sujets à partir desquels l’artiste construit son œuvre. Son autoportrait La Colonne brisée (1944) illustre de manière effroyable une partie de sa vie, dans un esprit d’authenticité, de fantasmes obsessionnels et de mutilation évidents. Unica Zürn, dessinatrice et écrivain, construit son œuvre sur l’expérimentation de la douleur et de la maladie (physique et mentale). Son corps morcelé, à l’image de ses anagrammes, devient le champ de bataille des forces négatives et destructrices qui la mèneront au suicide. Chez Joyce Mansour, l’amour est sœur de la mort, le lit d’amour étant le « lit d’enfer » et le corps, le lieu de l’affrontement. Sa poésie est pourriture, violence, dégradation, saleté et blessure. Idem chez Bona de Mandiargues. Face à l’idéalisation métaphorique exercée par l’homme dans sa représentation de la femme (considérons le poème L’Union libre[ix] de Breton), les femmes – et Joyce Mansour en est le parfait exemple – font de leur corps une image déformée où la cruauté, la haine, la décomposition et enfin la mort trouvent leur meilleur support. « Tu porteras ton sexe comme d’autres portent le deuil[x] », « Il faut que femme enlace / Son image dans la boue[xi] » : ces deux vers illustrent explicitement la vision féminine de Mansour dont une certaine forme de mélancolie au sens propre du terme, c’est à dire bileuse, aigre, noire reflète plus généralement l’état de déliquescence commun à chacune. L’orientation de la démarche artistique féminine est essentiellement narcissique du fait du statut voyant-visible de la femme. Narcisse veut l’impossible, se voir à la fois objet et sujet, insolite et familier, identique et divers sans en passer par l’œil d’autrui. Et ce que Narcisse désire, femme surréaliste le réalise. L’art pictural, photographique ou littéraire se transforme en œil, en miroir pouvant défier l’impossible et donner à la femme l’image d’elle-même tant convoitée. D’ailleurs n’est-ce pas Simone de Beauvoir qui, dans le Deuxième sexe[xii], propose déjà l’image du miroir comme clé de toute condition féminine ? L’usage continu du miroir comme outil pour l’artiste affirme la dualité de l’être, le Moi qui observe et qui est observé. En somme, si les hommes s’intéressent à l’image que les femmes renvoient d’eux, les femmes elles, s’intéressent à leur propre image. C’est pourquoi la transcription de soi par l’art à caractère autobiographique, représente la grande conquête de la femme surréaliste. Ces créatrices prennent le contre-pied du fantasme masculin avec un réalisme sépulcral, caricatural aussi, d’où sourd une ironie masochiste et provocatrice. Elles s’emparent des clichés avec un humour noir[xiii] qui leur va si bien mais qu’on leur accorde si peu. Elles jouent avec leur image qu’elles travestissent, mutilent, anéantissent et qu’elles altèrent tant par la plume, le pinceau ou encore l’objectif photographique. Et l’explosion du body-art, des installations, des happening et plus généralement tout ce qu’on regroupe sous le nom de « performances » du début des années 70 à nos jours, témoigne de l’influence phénoménale exercée par toutes ces femmes surréalistes. Il suffit aujourd’hui de considérer les expériences d’artistes telles Rebecca Horn avec ses entreprises d’extension du corps, Gina Pane et ses actions d’ingestion en tout genre, Orlan et ses transformations physiques via l’acte chirurgical ou encore Mona Hatoum qui touche l’ultime limite du body-art en proposant une visite intérieure de son propre corps au moyen d’une caméra endoscopique, pour découvrir l’omniprésence du substrat surréaliste (revendiqué ou non) résidant au cœur même de chaque démarche contemporaine engagée.

 

Bien loin de l’image métaphorique, libératrice des pulsions masculines, la représentation de la femme lorsqu’elle est conduite par celle-ci, se décline selon une démarche transgressive qui fait de son corps le spectacle du monde. Souvent objet de ses propres créations, la femme surréaliste appréhende l’existence par son regard, ses sensations et la mise en scène de soi à travers notamment la pratique de la métamorphose. En cela l’art surréalistes des femmes préfigure sans conteste celui des performers modernes qui depuis une trentaine d’années, ont validé l’idée artistique de la mise en exposition du corps, de sa mutabilité et de l’évanescence qui le caractérise. La vision intérieure contamine l’existence de chaque femme qui, à l’inverse du culte entrepris par l’homme, entretient la déliquescence à travers un corps morcelé, malmené, torturé. Le corps comme symbole, comme représentant d’une vision plus globale devient le lieu du passage, de l’effondrement, de la réalisation du temps. Le corps s’investit d’une charge métonymique où la partie représente le tout. La vision du monde de la femme fait écho à sa vision d’elle-même. Son art est un art souterrain, un art du dedans, de l’interne comme l’est finalement sa position isolée à l’intérieur du groupe. Chaque femme s’inspire de sa condition pour construire son œuvre surréaliste ; l’écriture, la peinture, la photographie, si présentes parce que si nécessaires à l’élaboration du Moi, participent d’une démarche similaire visant d’une part, à détruire (au moyen d’une vision déliquescente) l’image-cliché véhiculée par l’homme et d’autre part, à affirmer sa mutabilité (par l’intermédiaire de son corps, symbole de sa vie et finalement exégète d’une vision du monde). La démarche artistique de la femme surréaliste présuppose un regard sur soi, en soi, tout à la fois fragmenté et unificateur qui finalement donne le ton à une partie considérable de notre art contemporain. Ces femmes réussissent à faire de leur cloisonnement et de leur retrait, un lieu de la tentative, un monde souterrain propice aux expériences techniques et esthétiques en tout genre. L’orientation marginale de leur position ainsi que le caractère sépulcral, viscéral de leurs œuvres les place au creux même de l’esprit surréaliste et à l’orée d’une nouvelle expression de soi. Elles participent à l’histoire du mouvement de l’intérieur et incarnent incontestablement une partie des fondations mères de l’édifice surréaliste. Si l’on conçoit l’avant-garde comme indissolublement liée à l’idéologie en ce qu’elle suppose toujours un progrès, ou tout du moins, une progression linéaire, alors les femmes surréalistes y trouvent incontestablement leur place. Un « avant » et un « après » de l’art surréaliste féminin existe, une brèche est ouverte par ses artistes à l’âme exploratrice et tourmentée. Et finalement, considérer l’art de ces femmes revient d’une part à élargir la notion artistique que chacun se fait du mouvement surréaliste et d’autre part à légitimer tout un pan de l’avant-garde artistique du début du 20ème siècle sans lequel l’art d’aujourd’hui ne pourrait être ce qu’il est.

 

CALISTO

 

Référence texte:

« Une femme peut en cacher une autre ou l’activité avant-gardiste des femmes surréalistes », Actes du colloque Les oubliés des avant-gardes, sous la direction de B. Meazzi et J-P Madou, Presses de l’Université de Savoie, Chambéry, 2006, ISBN 2-915797-12-9, p.159-169.



[i] La Révolution surréaliste, n°1, Jean-Michel Place, 1924, p. 73.

[ii] Georgiana Colvile, Scandaleusement d’elles, Jean-Michel Place, 2001, p. 19.

[iii] Bona de Mandiargues, Bonaventure, Stock, 1977, p. 60.

[iv] Cocteau définit les rayographies comme des « tableaux peints avec de la lumière », il s’agit d’une technique précise consistant à poser des objets sur une feuille de papier sensible, plongée dans le bain révélateur. Ainsi les objets s’épousent et se différencient à l’instar d’une nature morte, sous l’animation de la lumière et de sa variabilité. Man Ray publie, en 1922, un album de rayographies sous le titre Les champs délicieux, préf. de Tristan Tzara, Société Générale d’Imprimerie et d’Edition, Paris.

[v] Bona de Mandiargues, Bonaventure, op. cit.

Moi-même, poèmes, Paris, Fata Morgana, 1998.      

[vi] Unica Zürn, L’homme-Jasmin, Gallimard, 1970.

                        Sombre Printemps, Belfond, 1985.

[vii] Meret Oppenheim, Poèmes et carnets 1928-1985, Christian Bourgois, 1993.

[viii] Frida Kahlo, Le journal de Frida Kahlo, Ed. du Chêne, 1995.

[ix] André Breton, L’Union libre, in Oeuvres Complètes, Tome I, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard,     1988, p. 85-87.

[x] Mansour. J, Prose et Poésie, Œuvres Complètes, Actes Sud, 1991, p. 163.

[xi] Ibid. p. 444.

[xii] Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, coll. « Folio », Gallimard, 1949.

[xiii] Breton. A, Anthologie de l’humour noir, Œuvres Complètes, op. cit.

Seules deux femmes parmi les quarante-cinq personnes investies d’humour noir, selon Breton, figurent au sein de l’anthologie. Il s’agit de Leonora Carrington et de Gisèle Prassinos.

 

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article