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Publié par CALISTO

Chers lecteurs,

 

En ce début de printemps, on crie au loup dans mon entourage !

Une formation sur le thème de "la symbolique du loup dans la littérature" à laquelle j'apporterai ma modeste contribution demain m'incite donc à exhumer un article présenté lors d'un colloque sur la lecture (l'OEIL, Chambéry), lequel fut publié voilà presque 10 ans au sein d'un supplément à la revue Esprit. Cet article propose une lecture analytique d'une courte nouvelle de Bona de Mandiargues, La Cafarde. La cafarde étant également connue sous l'appellation "soleil des loups" ou plus trivialement "lune"....

Pour une approche symbolique des contes amérindiens, de l'esthétique métaphysique et d'une passion "louvoyante" vécue par l'artiste Bona auprès d'un amant au tempérament carnassier, je vous incite à redécouvrir cet étrange texte ainsi que l'article ci-dessous présenté.

 

La Cafarde, Bona de Mandiargues :
une écriture, une peinture, une passion

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 « Puisqu’il était poète, il aimait bien peindre (1)». 

Cette formule de Giorgio de Chirico, dédiée au peintre Gustave Courbet, évoque sans détours une affinité entre poésie et peinture. Affinité qui engage ici le peintre, puisque Courbet était également poète… Ce jeu de correspondances entre deux arts, d’abord annoncé par Baudelaire, est remarquablement mis en pratique par Bona de Mandiargues (1926-2000), artiste et femme de lettres dont la (re)connaissance et l’originalité tardent à s’affirmer. Voici donc de rapides présentations : Romaine de naissance, c’est à Paris qu’elle rencontre en 1947, par l’intermédiaire de son oncle Filippo de Pisis, son futur époux, André Pieyre de Mandiargues. Devenue française, elle fréquente assidûment le groupe surréaliste avec qui elle partage le goût du scandale et l’amour de la poésie. Dès lors, Bona Tibertelli de Pisis devient la femme de lettres Bona de Mandiargues ou tout simplement Bona lorsqu’elle signe de son nom d’artiste. Dans le cadre d’une réflexion sur la lecture, Bona tient une place singulière puisqu’on peut se demander si son œuvre ne sollicite pas tout autant un sens du regard qu’une intelligence littéraire stricto sensu. Principalement influencée par des théories esthétiques – parfois de simples manifestes – elle entend traduire des propos conçus pour la peinture dans l’écriture de récits. Dans cet esprit, elle écrit une nouvelle, La Cafarde (2) , en une nuit, au cours d’un voyage en Grèce, à partir du souvenir d’un long séjour au Mexique avec son amant, l’artiste Toledo. Le texte a un air de déjà vu, par la présence d’éléments inquiétants, d’ombres, de mutations esquissées, tel un récit dont la facture reflète les canons d’un genre déjà bien exploité au 19ème siècle. Mais La Cafarde s’avère en réalité tout autre, lorsque le lecteur assiste avec un effroi grandissant au théâtre des passions intimes, au spectacle des blessures ouvertes de l’auteur-narrateur. Le récit l’entraîne alors au cœur d’une aventure atemporelle et transculturelle où l’absence de certains repères attendus favorise son égarement et lui font dépasser les frontières du réel ; c’est le cas, par exemple, lorsqu’il assiste à la mise en scène picturale (par le recours aux images « métaphysiques » et fantastiques) d’une littérarité recherchée. Les partis-pris de la Scuola metafisica informent le récit et déforment le souvenir : ce mouvement doit son nom à de Chirico qui, dès 1910, titre certaines de ses toiles Intérieurs métaphysiques et regroupe essentiellement quatre artistes dont les discours influenceront Morandi lui-même. Ainsi, dès les premières lignes du livre, le lecteur se trouve en face d’une architecture étrange, d’un univers constitué d’ombres et de symétries où les objets décrits semblent directement extraits d’une peinture de Giorgio de Chirico, puis de Filippo de Pisis (qui enseigna à Bona l’art « métaphysique ») ou encore de Carlo Carrà dont les diverses expériences picturales favorisèrent l’émergence de la Scuola Metafisica. Ainsi dans cet extrait :

La Lune (…) donnait à la verticale sur la pointe du rocher et sur la pique d’un statue placée un peu en retrait. La statue, que sa blancheur faisait se détacher nettement de l’arrière-plan nocturne, représentait un guerrier haut de plus de trois mètres encore allongé par la stylisation de sa forme, surmonté d’un grand casque arrondi (…) je promenais les yeux sur la mer à l’air de soupe figée sous la froide clarté de la lune.

Ou encore :

La pique étincelante du guerrier se dressait verticalement et dépassait la tête de la statue juste assez pour que la pointe perçât en son milieu la lune comme un essieu le centre d’une roue, comme la lance de Don Quichotte qui eût transpercé une vessie de porc (3).

Alternance de formes, présence de statues-mannequins, modifications de l’ordre de grandeur et mise en scène énigmatique ou glaciale, définissent le cadre de l’histoire et sous-tendent déjà l’émergence de visions métamorphiques. L’atmosphère « métaphysique » s’affirme davantage lorsque l’auteur évoque sans détour la correspondance directe existant entre peinture et écriture par l’utilisation d’un champ lexical précis, faisant naturellement référence à celui des peintres amis italiens :

Mais ce tableau (…) avait, par sa frappante symétrie, aiguisé mon attention. (…) Je remarquai qu’une autre image venait s’ajouter aux précédentes tout comme, sur la toile d’un peintre, une forme nouvelle s’insère en raison d’une nécessité née de l’association des formes qui s’y trouvent déjà.
La table rectangulaire, mais de contour très allongé, était placée, elle aussi, dans l’axe de la terrasse et du rocher (4). 
Tout, dans ce tableau où la nuit servait de fond, était, dirais-je, agencé de manière à suggérer un brusque arrêt du temps et à persuader que rien n’aurait jamais plus le pouvoir de le remettre en marche (5). 
La logique de la perspective contamine l’écriture. « Tableau », « symétrie », « image », « toile d’un peintre », « association des formes »… un lexique d’emprunts à la peinture rappelle explicitement celui utilisé par le mouvement dit « métaphysique ». Aussi, dans le souci du détail, les scènes les plus chères au groupe se retrouvent en nombre au cœur du texte de Bona : présence lunaire, verticalité nue, mise en abîme des images, choix de l’image symbolique du poisson (dès la première ligne du livre et en représentation quasi-constante sur les toiles de De Pisis, Chirico, Carrà et, plus sporadiquement, sur celles de Bona elle-même…) ; le paysage décrit réfère incessamment à l’image picturale d’une mise en scène du vide et tient en arrêt une présence invisible par le biais d’une réalité qui semble toujours référée à quelque au-delà. Peinture et littérature fusionnent au nom d’une « inquiétante étrangeté » (expression freudienne qui fait également résonner les éléments les plus surréalistes des extraits) dont l’effet s'intensifie vertigineusement au fil de la lecture. 

Au-delà de l’influence que possède la pittura metafisica sur l’écriture de Bona de Mandiargues, il existe également quelques substrats discrets mais tenaces d’images issues de civilisations précolombiennes, dont le caractère fortement symbolique quand ce n’est pas religieux, renvoie le lecteur aux innombrables souvenirs de voyages que l’auteur-narrateur effectua tant au Mexique qu’en Argentine. Ainsi la lune, thème premier de la nouvelle – rappelons que le mot « cafarde » en argot signifie « lune » – par sa forme et sa couleur a toujours fait énigme : sa froideur et son histoire symbolique infusent dans le temps rapporté du souvenir. C’est plus encore le cas lorsque le récit initial de la nuit grecque se découd au profit du fantasme, des songes, des métamorphoses et de l’expérience hallucinatoire. Expérience d’ailleurs centrée autour de moments vécus auprès de Toledo, l’amant zapothèque de Bona, avec lequel elle vécut une passion jusqu’à son terme destructeur. Toute l’ambivalence lunaire recharge donc le récit d’une intention qui échappe à l’histoire de l’auteur.

Faut-il rappeler que la lune, astre reflet de la lumière solaire, figure la dépendance vécue par la femme auprès de cet homme-soleil (6) mais représente également, par son retour quotidien et ses phases, les divers cycles vitaux de la femme et parfois de la vie ; ces mêmes caractères signifient aussi la positivité du renouvellement figuré par le retour de l’astre. C’est donc à la façon d’un couple maya, que la narratrice et son amant semblent incarner au sein du livre la déesse lunaire Ixchel (déesse aux pouvoirs étranges, aux forces hostiles représentant traditionnellement la paresse et la licence sexuelle) et son compagnon le dieu solaire Kinich Ahau. De cette façon, une indéfinie – et donc plus menaçante – présence du mal, liée à une sensualité inquiétante se confirme au cours du récit, toujours sous l’effet de cette lune fondamentalement ambiguë, vecteur d’une permanente incertitude formelle autant que morale :

Par l’effet des reflets qui jouaient sur les surfaces blanches, la lumière dont était baignée ma chambre n’avait plus rien de celle qui baignait la réalité (…) Il me semblait que la surprise agrandissait mes yeux, happés dans cette sorte de piège comme dans celui d’un miroir où nous saurions qu’il est inutile de tendre la main pour essayer de saisir ce qui s’y trouve reflété (7). 
Médusée, comme on dit, par la lune, je cessai de penser au danger (8).
Sous-jacentes au texte, les références mythologiques alimentent l’imagerie mentale et les premiers effets de la clarté lunaire guident la narratrice au milieu de deux nuits : d’une part, celle qui s’oppose au jour ( « avec l’aide de la lune, je surveillai mes pas (9)») ; d’autre part une autre nuit, intérieure cette fois, celle de ses propres profondeurs, à la rencontre de ses rêves, de jeux inconscients et des souvenirs fragmentés d’une expérience elle-même promue en énigme « métaphysique ». 
Sous l’influence blanchâtre, la femme descend vers la plage de son village grec et les marches qu’elle emprunte la conduisent peu à peu vers un cimetière mexicain visité quelques années auparavant. Un système d’échos entre son expérience fantasmatique nocturne et son passé au Mexique se tisse subrepticement. 
Le passage du rêve à l’hallucination s’effectue naturellement sous la plume de l’écrivain : indices fortuits, ambiances équivoques, faux-semblants sont autant d’outils indispensables à la mise en place d’un fantastique dont le caractère essentiel vise à troubler autant qu’à égarer le lecteur entre ces deux visites. 
Le récit fluctue, la réalité se dérobe, l’ambivalence des mots prend effet à travers paradoxes et anachronismes culturels. Il s’agit de Grèce, de Mexique et d’Espagne tout comme de plage, de cimetière et de prison, où se mêlent les références les plus inattendues à l’instar des « pin-up en bikini » et des « loups-garous à queue fourchue (10)» que la narratrice rencontre sur son chemin. La transposition d’un règne à un autre, autant animal, végétal que minéral s’avère à tout moment engagée. Le lecteur se voit entraîné sur des sols mouvants qui, favorisant toute métamorphose, nourrissent une nature tantôt fabuleuse, tantôt démoniaque. 
C’est ainsi qu’en tentant de fuir l’inquiétant agresseur armé, aperçu une première fois à Tolède (appelée aussi Toledo…) dix années auparavant, la narratrice découvre avec stupeur sa propre métamorphose en louve, la stridence de son hurlement en guise de voix féminine et finalement l’image de terreur qu’elle est alors capable d’incarner. A Juchitan, ville du Mexique où l’auteur vécut de nombreux mois, la croyance en la mutation d’un être en animal (surtout en loup) dès la disparition du soleil agit depuis des temps ancestraux et de nos jours encore (d’ailleurs, la lune n’est-elle pas également appelée le « soleil des loups (11)» ?) Dans un pays où la tradition et les évocations mythiques restent mobilisatrices, la transformation nocturne d’un homme en loup plonge les habitants au sein d’une atmosphère fantastique, tantôt crédible et reconnue, tantôt mise en doute, mais au final incontestée :
Des superstitions retenaient chez eux les habitants, dans la croyance que certains êtres, qui appartenaient pourtant au genre humain, avaient le pouvoir de se changer en bêtes après la disparition du soleil, et qu’il était dangereux ou tout du moins de mauvais augure de se trouver sur leur chemin (12). 
Une fois encore, les symboles culturels sont recyclés : le loup incarne en occident, l’aspect chtonien par excellence, image initiatique et archétypale liée au phénomène de l’alternance jour-nuit et plus généralement aux cycles de vie. C’est donc un symbolisme dévorateur qui fait effet à travers la gueule du loup. La narratrice réussit à faire fuir son agresseur par sa mâchoire grande-ouverte (une fois encore, une lecture d’inspiration freudienne trouverait là à se fonder). 
La gueule du loup dévore et rejette, elle croît puis se rétracte, tout comme la lune elle s’avère menaçante, et seule une autre lumière en conjure la malfaisance. L’aurore-délivrance aide à quitter la nuit autant que la gueule du loup. La lumière initiatique fait donc suite à la descente aux enfers, au bestiaire nocturne directement inspiré des figures d’Hécate ou d’Artemis. Le texte semble à lire comme une sorte de tarot réinventé (André Breton a déjà publié Arcane 17) où se relit le rapport ancien entre la lune et le loup : la lune, arcane majeur, représente en son centre deux figures animales aux allures de chien et de loup, couleur chair, gueule ouverte, en position de hurlement. Et la métamorphose de la narratrice en louve sous l’effet lunaire, par-delà un autre symbole qu’est celui de fécondité et de débauche (la louve représente alors l’incarnation du désir sexuel) laisse voir plus profondément le rapport existant entre l’humanité et la part animale qui coexistent en elle, dans une zone à la fois nocturne (dans le récit) et inconsciente (dans le personnage) mettant au jour les forces primitives du monde et les pulsions instinctives de l’être. 
Ainsi, la thématique de la transformation au sein du récit La Cafarde s’apparente au domaine mystérieux du double ; la femme sous l’emprise de la lune, met au jour un tempérament sybarite, à travers une mise en scène autorisant le double débordement de la sensualité et du mal. 
Elle semble subir une véritable transfiguration dont le rôle cathartique figure de prélude à une nouvelle renaissance. 
Si la fonction métamorphique occupe une place considérable au sein de la narration et participe pleinement de la mise en scène fantastique, elle préfigure dans un second temps, le changement psychologique vécu par le personnage. Du rêve à l’hallucination, la femme effectue un retour au cœur de ses souvenirs, de ses moments magnifiques et parfois si difficiles avec un homme au caractère irascible, dans le but de visualiser et certainement de mieux appréhender son parcours, afin d’en dégager une connaissance de soi augmentée. Et la transformation onirique de la femme en loup s’avère porteuse de significations : périodes de puissance, de jouissance et d'invincibilité côtoient les moments de traque, d’agressivité, de désir de mise à mort (au cours du récit, la narratrice évoque la lecture de ce fameux livre d’Aragon) prêté à l’animal au fil de ses périples. L’auteur s’identifie à la louve au moment d’évoquer sa liaison avec son amant ; une charge métaphorique faisant de la louve une incarnation de la femme, transpose comme on l’a vu le vécu personnel de l’auteur en expérience mythique et transculturelle. L’auteur se sert des traditions symbolistes pour replacer son propre parcours dans une autre échelle de sens. Une fois l’expérience du double et de sa désincarnation décrite, elle peut envisager sa renaissance, sa réappropriation corporelle et psychique au moyen de métaphores filées. Ainsi, les images de cercueil saturent le champ sémantique où la mort avait déjà une influence prépondérante. La passion vécue trouve avec les mythes de quoi satisfaire le désir de mort qui s’y développe à l’insu des protagonistes. S’ensuit un combat d’amour où les figures rivalisent, jusqu’à découvrir une harmonie d’un autre ordre. La femme portée hors d’elle-même par l’être aimé fait donc l’expérience de sa propre étrangeté, animale, accepte ensuite de se laisse mortifier au nom d’une pulsion dont elle parviendra par la suite à s’affranchir. C’est par l’hallucination de sa transformation, de sa désincarnation et la vision finale de sa mise à mort par l’amant terrible, que l’auteur comprend son passé et s’engage définitivement sur la voie de la renaissance :
C’était là qu’un mois plus tôt, bien à contrecœur, j’avais été obligée de fuir mon amant. Malgré tout l’amour que j’avais pour lui et qui m’avait fait tout abandonner pour le suivre en cette contrée lointaine, je n’avais pu supporter certains traits furieux de son caractère. Dans les moments de crise, en effet, sa violence et sa férocité ne connaissait pas de limites, et il me haïssait et me maltraitait alors avec la même ardeur qu’il mettait en d’autres temps à m’aimer et à me caresser. La dernière fois, après m’avoir couverte d’insulte et de coups, il avait pris un couteau et s’était jeté sur moi (13).

Peu après dans le texte :
Je me trouvai le témoin involontaire d’un spectacle qui était l’un des plus étranges que j’eusse jamais vus […] Il me semblait que j’entendais mes propres pleurs que j’allais naguère étouffer dans un coin de la cour, à la manière d’une bête blessée, quand mon amant m’avait battue [ …] Puis je pus voir (…) un cercueil posé par terre (…) le cadavre était celui d’une jeune femme, peut-être victime de la jalousie d’un amant. […] J’en arrivais même à me demander si déjà je n’avais pas cessé d’être vivante (14).

Selon André Pieyre de Mandiargues, « au rebours de l’opinion reçue, la Grèce est un domaine moins apollinien (solaire) qu’artémisien (lunaire), et la nuit, dans la saison de la canicule, y est beaucoup plus riche en enseignements et même en révélations que l’écrasante heure de midi (15)». Ainsi la Grèce de Bona, recomposée en quelque sorte sous un éclairage lunaire, devient une matière susceptible de se mélanger à d’autres. Les révélations fantastiques vécues par la narratrice au cours de son voyage nocturne, au-delà de la violente mélancolie qu’elles dégagent, s’avèrent imprégnées du rouge sang et des déchirures sud-américains. Le sang, signe des grandes passions (aussi fusionnelles que douloureuses si l’on se réfère à l’étymologie du mot) est, comme souvent, le vecteur au cours du récit, d’une fonction sacrificielle telle qu’elle apparaît au cœur des récits bibliques ou mythologiques. Par le sang, la narratrice procède à sa purification (« Ceci est mon sang, livré pour vous » semble-t-elle dire, mariant cette fois une valeur chrétienne du sang à celle d’autres religions disparues) ; ce sang contamine le souvenir, et place la narratrice dans une forme de retour hypnotique sur son passé dès les premières lignes du récit quand son regard croise une tache rouge, boîte inconsciente d’où s’échappe son passé mexicain : 

Une tache rouge, tout à coup, envahit ma vision. Je venais d’apercevoir par terre, posée sur ma valise, la longue jupe de tehuana que, suivant la coutume des femmes du village de Juchitan, j’avais portée pendant le temps que j’avais vécu là-bas. Mille souvenirs d’un séjour merveilleux et terrible à la fois, au cours duquel s’étaient joués les moments les plus violents de ma plus violente passion, se pressèrent dans ma mémoire (16). 

La couleur rouge en tant que déclencheur des processus de remembrance chez la femme, illustre à quel point fut solaire et éclatante la passion vécue, tout en signifiant le prix de souffrance et de sang versé. Via le sang, la femme fait état du désir de l’autre infernal de son sacrifice et de sa « mise à mort » et, prenant appui sur ce désir elle en renverse les termes pour aboutir à une rupture, qui ouvre son être à renaître dans l’ordre nouveau du récit. Le sang a la couleur d’un rideau ouvert sur la scène d’une tragédie, qu’éclairent les rayons glacials de la lune. Bona joue alors sa métamorphose en louve, et retrouve sa puissance créatrice trompant en quelque sorte la malédiction du sang ; cette nouvelle capacité de mettre en fuite les ennemis inconscients lui procure la faculté de voir cette scène, de la concentrer en tableau « métaphysique ». Le récit du sang versé, devient l’ekphrasis d’une scène sacrificielle. La femme libère en elle un peintre avec les mots : sa passion morte lui inspire un autoportrait dans un corps nouveau, sorti non pas de l’onde mais du sang répandu dont il tire son instinct de vie. Si l’animal traqué appartient à l’ordre du souvenir, la louve sensuelle figure ensuite un triomphe au sens esthétique du terme, presque une gloire ; et comme on sait, il n’existe de gloire que peinte, ici écrite. Il est temps que le soleil se lève qui consacrera cette gloire, cette aurore d’un corps neuf. Tout le paysage soutient alors la narratrice, accompagne ses premiers gestes comme dans un tableau classique.

La lumière éclatante du soleil dans la fraîcheur d’un ciel sans nuages, m’aidèrent à chasser loin de moi tous les cauchemars de la nuit (17).

Les yeux qui s’ouvrent effacent ainsi la cafarde. La narratrice se réveille de son état quasi hypnotique comme la patiente d’un aliéniste de la fin du XIXe siècle ; dans le même temps les vacances grecques reprennent simplement un cours…anodin. Le récit aurait pu se terminer sur cette note finale de corps retrouvé, de passé assimilé, de rêve exutoire, de tensions réprimées. Et le lecteur pourrait se satisfaire de cette agréable nouvelle où la métamorphose fantastique relate subrepticement, à travers la rêverie, le drame d’une femme au côté de son amant. Mais les limites du rêve, du souvenir et du présent restent floues. Sans doute est-ce l’effet d’une histoire vécue à jamais transposée dans le récit et dans un code symbolique qui engage aussi bien le moi que l’imagination. Les dernières lignes du texte établissent ainsi une analogie entre l’expérience d’une passion – qui relève de l’autobiographie – et le recours au mythe – qui relève d’un parti-pris d’écrivain. Bona reste marquée par les deux comme si elle avait dans chacun des ordres enfreint quelque loi tacite. Ce double travail de la passion dans le souvenir et du mythe dans le récit empêche toute conscience objective et condamne la narratrice à trouver dans la peinture de ses cauchemars les seules images d’elle dont elle puisse attester. Quittant sa chambre pour aller se rafraîchir dans la mer, elle aperçoit à ses côtés un étrange animal si bien que sa conscience recouvrée vacille devant un événement inattendu :

Je vis surgir un chien qui nageait vers le rivage (…) je l’appelai doucement, et tout de suite il se rapprocha, remuant la queue (…) quand il se trouva à trois mètres à peu près de mes pieds, il s’arrêta tout net. Puis, après une brusque volte-face, en cachant sa queue entre ses pattes de derrière, en hérissant tout son poil, il s’enfuit, disparut comme un éclair dans les rocailles.

Maintenant, à cause de ce chien, j’ai tout compris. Maintenant, je sais.

Dans deux jours, la lune sera pleine. Cette nuit-là, quand je reviendrai, il y aura du sang dans ma chambre ; ou alors je ne reviendrai pas (18).

A la certitude et à la compréhension finale de la narratrice, répond l’incertitude inhérente à l’univers fantastique qu’elle se donne pour miroir, oscillant entre la matière insuffisante d’un monde réel et la névrose qui travaille les songes. Le retour sur soi n’aboutit qu’à une vision de soi qui fait définitivement écran au mirage d’une image vraie abîmée dans le souvenir. Le tableau, comme dans le mythe, est le tableau d’un voile posé sur une inaccessible nudité. L’image apparence tient lieu de monde à l’auteur-narrateur-personnage – ubiquité du statut – qui se fond dans une cosmogonie lacunaire dont témoignent ces traces de culte desquelles le récit balise sa progression. La réalité n’a plus force de loi, les sensations gouvernent selon une logique de la tentation où sensualité et magie ont la part belle. Comme l’a révélé le poète Olivier Perrelet, le monde de Bona s’avère tout autant pressenti que réel : 

Bona s’incline sur ces entrailles et les interroge (…). Démoniaque et viscéral monde de Bona…il se crée et se détruit lui-même, il s’absorbe et se résorbe, il possède son rythme propre, mouvements sourds, convulsifs, qui échappent à notre contrôle comme peut-être à celui de son créateur. Les figures ont toutes la « consistance » du rêve : à la fois dure et molle, sèche et visqueuse, cassante et mouvante. Comme une substance adhésive, les rêves de Bona peu à peu vous engluent et ne vous lâchent plus (19). 

Par l’écriture de La Cafarde, Bona de Mandiargues effectue un retour sur un passé douloureux qu’elle évoque et exorcise au moyen des ressources d’un fantastique onirique revisité. Comme un voile peint, le texte masque l’histoire vécue autant qu’il en assimile les excès. La prédominance de la lune confère à la lumière l’importance qu’elle a en peinture, notamment sa faculté de distribuer ombre et lumière dans le tableau d’un aveu et de sa dénégation. L’écriture de la femme possède la tonalité des rêves réprouvés, ceux que l’on pressent plus que l’on ne les comprend, mais qui tiennent fasciné quiconque adhère à leur imagerie. La lecture qu’en fait d’André Pieyre de Mandiargues qui, par sa finesse, sa sensibilité et sa proximité partagée avec Bona, réussit en quelques lignes à évoquer et le livre et le vécu de sa compagne avec une perspicacité aussi savoureuse que déconcertante aura le dernier mot :

Transportée par la clarté froide où baignèrent les anciennes magies, Bona, dans son illumination fantastique projette un passé mexicain d’une intimité bouleversante sur l’actualité nocturne d’une île grecque ; ce faisant comme en état d’hypnose, elle retourne à son drame personnel dans le contraste de deux archétypes de la conscience humaine, et son histoire sanglante s’impose avec le naturel qui permet à certaines fables d’accéder à la limpidité des plus beaux rêves (20).

L’écriture de Bona de Mandiargues, qu’elle soit inspirée par le discours des « métaphysiciens », les objets fantastiques ou les récits mythiques, compose l’iconographie originale d’une expérience individuelle qui n’est assumée que dans l’ordre du récit. Fables autant que fresques, les textes de Bona de Mandiargues invitent à une connaissance des arts où se façonne la mémoire d’une expérience singulière. Entendre cette expérience sur cette scène-là perpétue le transport qui en fonde l’écriture. 

 Magali Croset (devenue depuis CALISTO à l'égard de l'art et de l'écriture) 

Esprit N°9 "La lecture, une pratique impensable?), nov 2003



(1) Bona de Mandiargues, Bonaventure, Stock, 1977, p227.
(2) Bona de Mandiargues, La Cafarde, Mercure de France, 1967. 
(3) Ibid. p11-13
(4) Ibid.
(5) Ibid. 
(6) Au sein de son autobiographie Bonaventure, Op. Cit, p273.
(7) Op. Cit. p21
(8) Op. Cit. p24
(9) Ibid.
(10) Op. Cit. p26
(11) Soleil des loups est le titre d’un recueil de nouvelles rédigé par André Pieyre de Mandiargues, Laffont, 1966. 
(12) Op. Cit. p39
(13) Op. Cit. p35
(14) Op. Cit. p44-47
(15) A. Pieyre de Mandiargues, Bona, l’amour et la peinture, coll. « Les sentiers de la création »,Ed. Albert Skira, 1971.
(16) Op. Cit. p21-22 
(17) Op. Cit. p56
(18) Op. Cit. p60
(19) O. Perrelet, « Songes en lambeaux de Bona », Bona vingt cinq ans d’imagination et de création, Galerie 3+2, Paris, texte de 1970, p38.
(20) André Pieyre de Mandiargues, Bona, l’amour et la peinture, Op. Cit. p103 

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