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Publié par CALISTO

Mise en ligne du texte de ma communication

(présentée le 19 mai 2011, à la Direction Générale du Cycle d'Orientation de Genève) :

 

 

 

L'Art textile:

sensibilisation et introduction à l'oeuvre de Bona de Mandiargues

 

 

 Les arts textiles sont des arts et artisanats qui utilisent des tissus d’usine, d’animaux ou les fibres synthétiques pour construire des objets pratiques ou décoratifs. Les textiles représentent une partie fondamentale de la vie humaine depuis le début de civilisation. Les méthodes et le matériel ont évolué au fil des siècles et bien souvent, l’histoire des arts textiles se rapproche de celle de l’histoire du commerce international. La Route de la Soie par exemple a apporté de la soie chinoise en Inde, en Afrique et en Europe. La révolution industrielle était une révolution de technologie de textiles qui a engendré la production mécanisée.

 

Par ailleurs, l’art textile entretient d’emblée un rapport direct à l’écrit puisqu’il s’impose en Asie, dès le XIIe siècle, en tant qu’art populaire mineur dérivé de la calligraphie japonaise. De plus, la facilité d’utilisation de la broderie et la réduction du nombre d’outils lui permettent de se répandre dans toutes les classes sociales et de traverser les siècles et les continents. Dès lors, ce que l’on appelle le « tissu d’art » devient un produit tant artistique que commercial, à l’image de Venise qui, du XIIIe au XVIIe siècle, s’impose comme capitale européenne de l’industrie de l’art textile. D’ailleurs, si la broderie et le tissage incarnent une activité féminine par excellence, le monopole de la production commerciale de ces broderies, paradoxalement est exclusivement détenu par des hommes. Mais quelle définition se cache derrière l’expression « tissu d’art » ? Suffit-il qu’un artiste prépare un dessin dans le but spécifique de le faire traduire en tissu (même si celui-ci est ensuite reproduit industriellement comme l’ont fait Raoul Dufy, Sonia Delaunay) pour qu’il en prenne la dénomination ? Il se trouve en fait que tout tissu présentant des qualités de décor ou de technique incontestablement originales ou relevant au contraire d’une tradition ancienne bien circonscrite, qu’il soit le fruit d’une expression individuelle ou collective, se définit en tant que tissu d’art.

 

De surcroît, à la fin du XIXe siècle et avec l’émergence du Jugendstil (Art nouveau) se dessine partout en Europe une tendance à introduire dans l’art « noble », des techniques et composantes artisanales. Il suffit de considérer par exemple les tendances développées par l’ensemble des artistes du futurisme russe et, un peu plus tard, par les membres du Bahaus avec l’architecte Gropius entre autres qui entend parvenir à la synthèse des beaux-arts, des arts mineurs, de l’artisanat et de l’industrie en tant que moteur et modèle de l’harmonie sociale. Ensuite, quelques artistes (surtout féminines) de la première moitié du Xxe siècle s’essayent à l’art textile ou en font véritablement leur spécialité. Si Marie Laurencin n’a pas exécuté de tableaux brodés, elle se réclame fortement de l’influence du fil comme du textile et s’oriente naturellement vers la création de costumes de théâtre. Dans les années 30, Milvia Maglione conçoit quelques tableaux souples et cousus afin de déplacer les travaux d’aiguille du quotidien à l’esthétisme, en se jouant de la distinction entre art et artisanat. Aline Gagnaire qui fréquente les surréalistes au cours des années 40, débute un travail de fil et d’aiguille qu’elle mènera de longues années durant. Aussi, il est tout à fait possible de voir en ces artistes de  véritables pionnières de l’art actuel dérivé des techniques et matériaux textiles.

 

Une autre pionnière est incontestablement Bona qui, à force d’éclectisme, réussit le pari de renouveler l’art au moyen de ses assemblages de tissus-cousus et de la symbolique qu’ils véhiculent avec les notions de fil, de couture, de vêtement (l’anima des vestes usées).

 

Datant sa première expérience du collage textile à l’année 1958, elle n’aura de cesse de décliner sa technique (diversité de matières, d’agencements, de thèmes…) sur plus de quarante années. Alors que l’art textile de Bona est déjà remarqué par quelques spécialistes et amoureux de pratiques novatrices, d’autres formes d’expression intégrant techniques et matériaux textiles aux travaux artistiques fleurissent au cours des expositions des années 70, que ce soit à Paris, Londres, Milan, Rome, New-York, Chicago ou encore Los Angeles. L’art textile se vulgarise et devient une forme d’expression privilégiée des femmes artistes. Aussi, dans ces mêmes années, apparaît sur le marché de l’art un nouveau mouvement désigné sous le nom de Soft Art (art souple) regroupant les femmes artistes du monde entier se dédiant à l’usage textile au sein de leurs créations. Alors que les hommes du Pop Art ont employé les matériaux souples pour trouver une nouvelle forme d’écriture, les artistes féminines du Soft Art les emploient pour renoncer à une écriture féminine traditionnelle et même parfois en lieu et place de véritable écriture. Les robes psycho-dramatiques d’Aline Ribière (La Robe rouge, 1977 ; Le Filet, 1978), les travaux et peintures textiles de Christiane de Casteras et Andrée Marquet déclenchent un enthousiasme et un élan tant avant-gardiste qu’identitaire chez les artistes de la jeune génération. Ainsi, des artistes féminines se chargent de créer le groupe Art et Regard et ouvrent en 1980, un atelier-galerie où sont présentées des expositions individuelles et collectives féminines. La première manifestation est conçue autour de trois artistes : Danièle Blanchelande, Dominique Erret et Nicole, réunies autour d’une exposition commune dont le carton d’invitation contient ces quelques mots : « Elles se sont rencontrées dans le désir d’articuler leur travail de tissu, de peinture et de terre. Elles ont trouvé entre elles un sens, du familier, des résonances… ». De nos jours et plus que jamais, l’art textile continue sa lancée et défie avec ses contradictions (du neuf avec du vieux, de l’artisanat pour de l’art…) les rouages du temps et de la répétition. Véritable médium, il devient porteur de messages et dénonce par ses symboles, les critiques qu’une langue usée ne sait plus émettre. L’exposition « Il Ricamo[1] », tenue à Milan en 2003, consacrée entièrement à l’art textile contemporain ne répertorie pas moins d’une centaine d’artistes usant du tissu comme d’un nouveau texte ; le catalogue se charge de révéler la polyphonie des messages visés (politiques, féministes, alter-mondialistes…) et de contribuer à la visualisation de l’ancrage textile en tant que langage métaphorique au sein de notre société moderne. Au fil du temps, l’utilisation du tissu à des fins artistiques se multiplie ; le marché de l’art contemporain compte désormais une myriade d’artistes déclinant cet usage. Vous pourrez en trouver un aperçu notamment avec l’exposition itinérante et internationale FUTUROTEXTILE dont vous aurez un aperçu dans le livret que je vous distribuerai en annexe. En somme, il apparaît que, de par sa nature à la fois décorative et utilitaire, le tissu constitue à travers les siècles le vecteur privilégié d’une expression esthétique tant collective qu’individuelle. La variété infinie des motifs et des coloris, la diversité des textures et les symboliques que véhiculent les travaux d’aiguille constituent les reflets de cette expression et contribuent peu à peu à la formation d’un nouveau langage, ouvert et subversif, dont les effets tendent à concurrencer les motifs iconographiques ou textuels classiques. Mais revenons plus précisément à Bona de Mandiargues.

 

Née à Rome en septembre 1926, c’est à Paris qu’elle rencontre en 1947, par l’intermédiaire de son oncle Filippo de Pisis, son futur époux André Pieyre de Mandiargues. Devenue française, elle côtoie rapidement le groupe surréaliste avec qui elle partage le goût du scandale et l’amour de la poésie. Dès lors, Bona Tibertelli de Pisis devient la femme de lettres Bona de Mandiargues ou tout simplement Bona lorsqu’il s’agit de désigner l’artiste.

 

Considérant que le propre de l’art (comme celui de la littérature) est toujours de transformer les affects douloureux en affects heureux, Bona, en tant que femme de lettres, s’empare tout d’abord du texte comme d’un voile dont la texture et l’opacité n’ont d’autre ambition que l’évocation des peines endurées. De surcroît, en s’inspirant du principe de l’« hyphologie » décrit par Roland Barthes, elle joue sur l’étymologie du mot « texte » (avec sa double signification car « texte » veut dire « tissu »). En effet, venant du latin textus (« tissé »), le terme suggère une opération de fabrication menant à un produit possédant une unité, une cohérence, une structure.  De là, une correspondance entre l’utilisation du tissu au sens propre à travers l’art, et son utilisation au sens figuré, à travers l’écriture de textes se révèle. Les points communs entre texte et tissu foisonnent : si l’on en croit les doctrines orientales, les livres traditionnels sont fréquemment désignés par des termes qui, dans leur sens littéral, se rapportent au tissage. Le tissage consiste à assembler deux fils (chaîne et trame) enlacés de façon à former une étoffe, et incarne une méthode de fabrication universelle datant de plus de 8000 ans. Aussi, en sanscrit, « sûtra » qui désigne les textes bouddhiques, signifie proprement « fil » (son équivalent latin est « sutura ») ; à ce titre, un livre peut être formé par un ensemble de « sûtras », comme un tissu est formé par un assemblage de fils. Et à l’instar du tissu constitué de fils horizontaux et verticaux respectivement nommés « trame » et « chaîne », le livre posséderait à l’identique ses propres chaînes et trames. Ainsi, chez les Chinois, « king » représente la chaîne d’une étoffe et « wei » sa trame ; le premier de ces deux mots désignant également un livre fondamental et le second les commentaires de ce dernier. D’autre part, à l’instar du tissu, il est possible de considérer le texte comme une surface, un espace clos, en somme un objet perceptible où la linéarité de l’écriture dans l’espace de la page devient semblable à la trame d’un tissage. Ce rapprochement analogique du tissu et du texte n’est pas isolé, chaque culture possède les mêmes similarités de langue pour en faire état (ne parle-t-on pas de la trame d’un livre ?). Quoi qu’il en soit, Bona comprend très vite cela et elle crée, dès la fin des années cinquante, un nouveau mode de communication à travers ses ouvrages de collages textiles. Ces derniers correspondent tout d’abord à sa volonté de se servir « des matériaux les plus simples du monde[2] », afin de réagir contre les techniques modernes qu’elle considère aussi « vides de spiritualité que de sensualité[3] ». Elle en dresse le récit au sein de Bonaventure :

 

"J’ai produit mon premier collage tout à fait par hasard. Je vis dans le Marais. C’est un quartier où l’on vend du matériel pour tailleurs. Cela m’a donné l’idée d’employer des débris de vieux vêtements, pareils à ces doublures déchirées, à ces épaulettes lacérées, à ces armatures, que je vois chaque soir dans les poubelles des tailleurs, que d’ailleurs je pille systématiquement."[4]

 

Visualisant l’impact artistique et symbolique d’une telle démarche, elle décide d’abandonner la toile à peindre au profit de la toile à coudre :

"Puisqu’une femme ne peut faire de la peinture alors je ferai de la couture !" [5]

 

Dans le contexte d’une forme d’exaspération et de névrose chronique, l’artiste découvre la veille d’un départ au Mexique, en 1958, le pouvoir esthétique et suggestif des doublures de vieilles vestes de son époux (lesquelles deviendront anonymes dès l’épuisement du stock marital). Une rage, une passion frénétique pour ces tissus qu’elle malmène et déchire jusqu’à leur ultime démantèlement, prend forme. La déconstruction première des étoffes lacérées appelle la figuration d’une nouvelle réalité constituée de portraits remembrés à l’aide de coutures-sutures déversées par le fil de la machine à coudre. Ainsi, Bona ourdit sa toile et se révèle non plus au moyen d’enchaînements de mots, mais de tissage de fils. Les fils emplissent la toile comme les mots la page. Multiples, sinueux, contraires (souvent Bona les fait se chevaucher), ils constituent autant un lien assurant la cohésion entre les tissus assemblés, qu’un motif du tableau à part entière. L’expression de l’artiste n’est plus à décoder mais à envisager comme un système de signes menant à la vision d’un ensemble homogène et, dans le même temps sibyllin. Il suffit de considérer entre autres toiles La Lubricité (1970), La Coquille et le Clergyman (1970), Le Vert minois (1972), O tour de mes amours (1976)… pour pressentir qu’un second langage gît sous les méandres des coutures.

Les visages escargotiques, les bouches ovales et béantes, les protubérances équivoques ou encore l’ensemble des créatures dégénérées souvent pointées du doigt par le titre même, plongent le spectateur au sein d’obsessions licencieuses et tapageuses suggérées par la créatrice. Le fil se dévide et peu à peu les collages cousus mettent en forme tant des visages célèbres (Picasso, Kafka, Pound, Apollinaire…), que des visages accouplés, lovés pourrait-on dire, rappelant étrangement ceux de Gustave Klimt.

 

Par sa volonté de retourner la « carapace des hommes », la créatrice manifeste le désir d’exposer au grand jour, ce qui d’ordinaire demeure caché. « J’ai retourné les vestes d’homme (leur carapace), j’ai tranché dans le vif pour atteindre au cœur de l’armure, de la protection. Ainsi faisant, je crois avoir senti quelque volupté [6]». Ainsi, de lacérations en révélations, l’art de Bona s’empare des idées et des formes dans une effervescence tant avant-gardiste que féministe. Se ralliant à ses premiers souvenirs, la rupture prend l’aspect d’une déchirure ou d’une blessure non plus subie mais exorcisée. Déchirer, couper, émietter, tel est le nouveau rituel esthétique de l’artiste qui vise tant l’exorcisme (déchirer pour conjurer) que la révélation (lacérer pour libérer l’âme jusque-là occultée). Son déchirement est volontaire, il vise la mise au jour d’apparences arrachées à la réalité même et, pour reprendre les mots d’Alain Jouffroy, il exhibe un « recto-verso de cimetières d’uniforme[7] ». Le geste de Bona se veut transgressif. Il s’agit de passer outre la réalité, d’ouvrir son regard sur le dissimulé, de braver les codes de la représentation pour donner à voir non pas un monde chimérique, mais une vision détournée, jusque-là interdite, de l’existence… Par son art, la créatrice brise le voile et regarde l’autre versant du monde, l’envers du quotidien. Par une subversion du regard, des formes, des proportions, elle crée un monde magique et insensé. A défaut de viser une représentation de la réalité, Bona en révèle l’exacte inversion. Par le retournement des vestes, elle fait de l’envers l’endroit, afin d’exhiber les entrailles des vêtements (« l’envers de la peau » pour reprendre une formule de Jacqueline Chénieux-Gendron). De plus, le maniement même de l’aiguille contribue à la prise de conscience des deux versants de la réalité : il s’agit de produire un dessin sur l’endroit du support en faisant passer et repasser le fil au-dessus et en-dessous de celui-ci en suivant les contours du motif. Les illustrations filées qui apparaissent, diffèrent de celles figurant au verso, une fois le support retourné. La piqûre se grave et la toile mise au dos d’elle-même laisse apparaître l’envers des coutures, motif inversé et unique, issu du dessin tissé au recto. Réalité identique et pourtant totalement autre selon l’angle de vue sélectionné. Son désir de voir au-delà, par-delà le visible, guide les pas de l’artiste et encourage ses créations les plus audacieuses. Par sa conscience de la présence des deux versants de la réalité, de l’endroit et de l’envers des corps comme des figures humaines et, par sa volonté de transgresser tout ordre établi à travers le maniement du paradoxe et des miroirs déformants, Bona fait sienne la fameuse formule de son ami et amant Octavio Paz :

 

"Révéler ce qui est caché, ranimer la parole enfouie, susciter l’apparition de notre double, créer cet autre que nous sommes et que jamais nous ne laissons être pleinement." [8]

 

La primauté de la révélation sur l’invention est explicite, et Bona cherche moins à créer de la fiction qu’à explorer l’ensemble des champs possibles du réel. L’art des tissus-cousus exhorte le spectateur à lire entre les lignes (les fils) et lui faire dire ce qui est tu. Entreprise relevant à la fois de l’initiation et du cérémonial que de la révolte ou d’une transformation du monde.[9] ».

 

Par ailleurs, au-delà de son apparente réprobation des codes de la société, ce sont ses angoisses de mort et plus généralement du périssable, que la créatrice extériorise. Plutôt que de prendre de belles étoffes directement issues des meilleurs commerces textiles, l’artiste préfère puiser son stock dans ses armoires regorgeant d’antiquités ou encore dans les bennes à ordures du Marais. Un jeu avec les choses anciennes et la mort qu’elles véhiculent se tisse à travers sa quête. Précédant les démarches de Christian Boltansky, Bona se sert de vieux vêtements pour rappeler qu’en leur temps, ils habillaient un réel corps (l’absence actuelle du corps signifiant par-là même la présence d’une mort éventuelle…). Les corps et les visages organiques se meuvent – à travers l’image du vêtement – en corps et visages symboliques, en dépouilles délaissées qu’un démiurge s’occupe de ranimer. Violent est le réveil ; la résurrection de la dépouille passe par la destruction de son apparence première. Les lacérations et déchirures infligées témoignent d’une catharsis morbide, déjà exploitée au cœur de nombreux récits bibliques et mythiques. Tuer l’apparence première pour conjurer la réalité, pour révéler l’occulté, pour ressusciter la physionomie sous une forme nouvelle, tel devient le rituel de la créatrice. Comme le prédit la morale catholique, le corps n’est qu’un vêtement subissant les usures du temps et dont le rôle protecteur assure à l’âme sa survie. Selon la Bible, quitter son corps ne signifie en rien le terme de l’existence, mais bien plutôt le commencement de la Vie, de la Vie éternelle, où l’âme dénuée de son enveloppe charnelle pourra s’épanouir librement. Ainsi, la mort symboliserait le renouveau, l’annonce d’une résurrection salvatrice. Les similitudes avec la visée artistique de Bona (aucunement croyante au sens religieux du terme) s’avèrent frappantes. Et quelle aubaine lorsqu’elle aboutit à cette autre découverte : sous la première peau, exactement entre la doublure et le vêtement, gît une pièce de tissu appelée en italien l’« anima », c’est à dire l’« âme » en français. Aussi, la défiguration du vêtement et de la réalité engage la possibilité d’une reconstruction personnelle des êtres à travers la représentation de portraits survenus au terme de méticuleuses manipulations de l’« âme ». Mais au récit biblique peuvent se substituer les récits mythologiques dont les traces de corps morcelés et de corps ressuscités n’ont pas manqué de retenir l’attention de la créatrice, des surréalistes (à l’instar d’André Masson qui s’est inspiré des avatars d’Actéon) et plus généralement de tout ou partie des castes littéraires et picturales. Les influences mythologiques s’avèrent multiples : du Bain de Diane surprise par un Actéon dont le corps sera déchiqueté, à la chair d’Eson coupée en morceaux par Médée puis bouillie afin d’être reconstitué en image de beau-père fringant, en passant par la fameuse histoire d’Isis rassembleuse des quatorze morceaux de la dépouille de son frère-époux Osiris… il est indéniable que les thèmes mythologiques de dissolution et de renaissance du corps alimentent l’activité artistique de Bona. Par son geste assassin qui transperce la peau de la dépouille (symbolique) de ses lames de ciseaux, l’artiste sacrifie sa victime et l’émiette sous forme de lambeaux de tissus épars. La perte de l’apparence première des visages engage le dévoilement de leur « âme » et devient synonyme de vie nouvelle. A ce moment, l’omnipotence de l’artiste-créateur est à son apogée. Morcelés, lavés puis savamment réunis  par un lacis de coutures-cicatrices, les figures renaissent en quelque sorte de leurs cendres. Elles apparaissent finalement en gloire sous une forme nouvelle et éternelle : le visage-portrait régénéré au moyen de colle et de coutures, adhère à la toile dans toute son immortalité (Bona contribue à la pérennité de son art et défie en ce sens, les lois de la péremption picturale). Par la trouvaille des tissus-cousus fixés au châssis, elle réussit le pari de témoigner par un usage étonnant de la matière, que les thèmes de la mort et de la résurrection relèvent autant d’un traitement de fond que de forme. Elle parvient remarquablement à associer la matière de ses créations à leur propre thème. L’exemple des portraits-cousus d’Apollinaire demeure frappant. Il faut dire, qu’en surréaliste avérée, elle affectionne autant l’homme que le poète. La conception, dans les années 80, de portraits mettant en scène deux périodes distinctes de la vie de l’auteur demeurent d’une expressivité saisissante. Les collages Apollinaire au temps de Marizibill[10] etApollinaire familier[11], font état de la maîtrise de l’artiste et de la pertinence de ses assemblages autant par le traité des couleurs que par l’élégance des formes. Ces deux portraits présentés au cours de l’exposition Bona[12] de la Galerie Arenthon, retracent en quelques mouvements (d’aiguilles), le fil de la vie du poète, représentée par les deux visages - l’un épanoui et l’autre meurtri - que ses admirateurs lui connaissent. Lorsque Bona évoque le souvenir d’Apollinaire, le tissu prend forme humaine et les regards résonnent de paroles silencieuses, comme échangées à rebours. Telle une vision, le catalogue d’exposition de l’artiste s’ouvre et se referme sur ces deux visages et témoignent de la dialectique « figuration /défiguration » observée par la créatrice tout au long de son art. Le nécessaire de couturière, le textile, leur utilisation et la symbolique qu’ils véhiculent, contribuent à la formulation concrète du message de destruction et de résurrection désiré par la femme. En cela, le support matériel vient parfaire la visée thématique de l’œuvre, et tout spectateur assidu discerne un spectacle visuel (par la matière choisie) et conceptuel (par le message transmis) unique et concordant. Le geste transcrit la pensée et l’artiste réussit l’incroyable pari d’exhiber dans le même temps et sur une même toile : la mort d’un visage par scarification et la résurrection de ce même visage. Les portraits-cousus de Bona s’élèvent au rang d’icônes. La réitération d’œuvres construites selon le même rituel confère au geste créateur une valeur initiatique dont le message paradoxal (mourir pour renaître sous une forme meilleure) atténue les angoisses existentielles de tout être humain. Bona s’identifie aux mythes autant qu’à ses œuvres (« quand on voit l’œuvre, on voit l’ouvrière »…) et parvient par sa faculté de reconstruction du monde (« Je refais le monde[13] », dit-elle) à déjouer sa condition de simple mortelle :

 

"Je veux aussi accéder à un niveau supérieur, spirituel, qui pourra me rendre maître et de moi-même et de la matière. C’est pourquoi je dois subir les souffrances, la mort, et cette fameuse résurrection initiatique qui sera ma nouvelle naissance."

 

"Le suicide, selon moi, est nécessaire pour la connaissance. Il faut se suicider constamment, chaque jour, se remettre en question, risquer, agir."[14]

 

A l’instar de la mise à mort des souvenirs exprimés par l’auteur (au sein de sa nouvelle fantastique La Cafarde par exemple) dont l’objectif est de parvenir à une renaissance psychologique, les collages de tissus-cousus de la créatrice mettent à mort les physionomies pour les envisager sous une forme immuable.

 

Au final, Bona envisage l’être sous toutes ses coutures en vue d’exorciser ses pulsions de morcellement et de mort du corps. En se nommant « mère de l’art pauvre », l’artiste divulgue au lecteur une partie de son univers mental qui, peu enclin à se laisser mortifier par une société avide de pouvoir et de facilité, résiste à tout ce qui entrave valeurs culturelles et ancestrales. Partant du principe que le surnaturel, le fantastique, l’imaginaire découlent du réel, l’artiste (comme la femme de lettres) puise ses idées dans le plus concret du quotidien et met en scène la matière, jusqu’au détournement rocambolesque et halluciné de la réalité. Patiemment, elle découd le tangible avec son cortège d’apparences afin d’en exposer l’envers, le verso, tel un négatif. Dans l’art de Bona, tout est retournement et défiguration. Mais loin de se limiter à son autosuffisance, sa pulsion destructrice n’est que la manifestation première d’une quête illimitée visant la refiguration d’un monde à son image. Le geste assassin ou suicidaire de Bona perdrait toute sa valeur sans son pendant cicatrisant et restructurant, contenu à travers l’usage et la symbolique du fil. Derrière l’usage frénétique des ciseaux et du tissage sans fin du fil, se cache également une perpétuation moderne et personnelle des plus grands archétypes. Comment ne pas évoquer le travail incessant des Parques, gardiennes de vie et ouvrières de mort, à la vue des toiles de l’artiste ? Comme le soulignait déjà le poète Ungaretti, Bona relève tant de Clotho, la Parque fileuse détentrice du fil de vie que d’Atropos la cisailleuse, douée de l’attribut fatal. Ouvrière autant qu’artiste, elle transforme le matériel quotidien en instrument d’art et renoue ainsi avec les anciennes cultures méditerranéennes pour lesquelles filage et tissage sont à la femme ce que labourer est pour l’homme, c’est à dire un acte fécond d’où sortent diverses créations. Bona c’est aussi la patiente Pénélope qui, à force de coudre et découdre son ouvrage, parvient à déjouer les vices du temps. Ou encore l’ingénieuse Ariane dont le fil salvateur guide vers la lumière. Ses assemblages textiles constituent une mise en scène symbolique et savante de souvenirs et de fantasmes, tous motivés par la dialectique lancinante de l’union et de l’oppression, de la perte et de l’émancipation. Quant aux outils utilisés par l’artiste (ciseaux, aiguilles, piqûres de machine à coudre), ils accréditent la valeur traditionnelle et millénaire du travail manuel féminin autant qu’ils en constituent une rupture, à travers leur mode d’utilisation (quasi chirurgicale) et la finalité inédite qui en résulte. Face à l’insuffisance du langage, Bona tisse ses mots (/maux) par les mailles des tissus qu’elle altère (cf. Les mailles de tes mots, poème que lui consacre son mari André Pieyre de Mandiargues). Portée vers l’occulte et les expériences transgressives, Bona découd la réalité pour en explorer sa face cachée. En retournant les vestes d’hommes, elle met au jour la présence interne des visages et des corps, elle procède au cisèlement de « l’envers de la peau ». Autant perceptible qu’insondable, autant clairvoyante qu’instinctive, la démarche de cette artiste laisse deviner une psychologie dédaléenne et paradoxale, d’où sourdent des représentations du monde insolites et captivantes. Lire, suivre du regard les méandres formés par le fil de Bona de Mandiargues revient à faire la découverte d’un autre langage d’où s’échappent de secrètes communications qui, de fil en aiguille, conduisent à la révélation d’une vision du monde ancestrale et dans le même temps d’une incroyable contemporanéité.

 

 

Genève, mai 2011



[1] Pasini.F – Verzotti.g, Ricamo e cucito nell’arte contemporaneo, op. cit.

[2] Ibid. p268

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Mandiargues. B (de), « Collages », Complicités n°8, op. cit.

[6] B. de MANDIARGUES, Bonaventure, Stock, Paris, 1977, p268.

[7] A. Jouffroy, Xxème siècle, 1972, p44.

[8] O Paz, André Breton ou la recherche du commencement, Gallimard, 1967

[9] O. Paz, Bona vingt-cinq ans d’imagination et de création, op. cit. p35.

[10] Collage : 55x38 cm.

[11] Collage : 46x33 cm.

[12] Paris, du 30 mai au 16 juin 1990, Bona catalogue d’exposition imprimé chez Schiffer Paris, mai 1990.

[13] Bonaventure, op. cit. p48

[14] Ibid. p50

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